ENTREVISTA A ROBERTO AUGUSTO AREGO BEDEVIA

Por: Laisvie Andrea Ochoa.

Durante el mes de febrero del 2008, La Gata Cirko invito al profesor Roberto Arego para coordinar el entrenamiento de la compañí­a y dictar un taller básico de acrobacia abierto al público. Aprovechando su amplio conocimiento en técnicas corporales del arte circense realizamos la siguiente entrevista con el objetivo de contribuir a la historia, aná¡lisis y discusión de éste arte en nuestro paí­s.

Roberto es licenciado en Cultura Fí­sica en la especialidad de Gimnasia Artí­stica del Instituto Superior de Cultura Fí­sica “Manuel Fajardo”, La Habana - Cuba. Profesor graduado en Moscú de Arte Circense. Fue director de la Escuela Cubana de Arte Circense y la Escuela de Circo de Benposta - Venezuela. Asesor técnico y artí­stico de diversos planes y programas en Cuba y Nicaragua. Jurado en festivales y convenciones. Autor del cuadernillo ” Introducción a la Preparación fí­sica del artista circense”, editado por el IAEM en Venezuela. Director artí­stico de espectáculos circenses presentados en Cuba, México y Venezuela. Director técnico y artí­stico de números circenses en las modalidades: equilibrio, bascula, acrobacia, vuelo aéreo, mátil y bambú aéreo, para festivales en Corea, Italia y la URSS, obteniendo varios premios y menciones en originalidad y maestrí­a artí­stica. Preparador fí­sico - técnico del grupo de artistas venezolanos que se encuentran actualmente en la escuela Wuquiao, China.

Cuéntanos sobre cómo llegó el circo a tu vida y cómo se fue consolidando tu rol de maestro.

Me llamo Roberto Augusto Bedevia, nací en Cuba y vivo actualmente en Venezuela, a donde llegué hace 16 años. Cómo llegué al circo? En mi infancia estudiaba en una escuela llamada La Progresiva. Era una escuela en donde se hací mucho énfasis en la parte artí­stica. Ahí­ me inculcaron esa sensibilidad por el arte. Recuerdo todaví­a los nombres de mis profesoras, Delia Zardiña y Maria Alegrí­a, quienes me enseñaron a dibujar, pintar y me metieron ese bichito por el arte.

Más tarde triunfó la revolución, la escuela fue nacionalizada y estudié en una escuela pública, en donde se hací­a mucho hincapié en el deporte debido a la visión de la revolución, y así empecé a practicar Yudo y Tenis de Campo. En el gimnasio donde practicaba Yudo se practicaba también Gimnasia Olí­mpica, hoy Gimnasia Artí­stica, otrora Gimnastica, y entonces el profesor de Gimnastica, que se llamaba o se llama si aún vive Charles Alpequit, me convidó a hacer una práctica de Gimnasia después de que terminara mis sesiones de entrenamiento de Yudo.

Ahí­ comencé, me gustó la Gimástica y empecé a competir de manera regular, primero en unas competencias para menores de 13 años y después en las de 14 a 16 años. Me fue muy bien en las competencias, en ambas obtuve el primer lugar nacional. Después pasé al equipo juvenil de Gimnasia Artí­stica y efectué varias competencias internacionales, de esperanzas olí­mpicas y después pasé al equipo nacional. Ahí­ transcurrió un peri­odo desde los 12 a los 27 años. Cuando estaba a punto de retirarme, pues tení­a algunas lesiones que me impedí­an continuar, escuché un llamado para formar artistas y personal pedagógico en el arte circense para Cuba en Moscú. Yo en ese tiempo estaba pensando donde ubicarme. Mi santa madre querí­a que yo fuera médico, y la medicina me atraí, pero pensaba que no era lo que me llenaba por dentro. Empecé a hacer un recuento de dónde encajaban mis inclinaciones artí­sticas y las inclinaciones que en esa vida deportiva habí­a construido; y apareció delante de mi­, el circo, el arte circense. Fue ahí­ donde pude integrar estas dos grandes inquietudes mí­as. Fue así­ como me fui a estudiar a la Escuela Estatal de Arte Circense de Moscú, en donde estuve por un periodo de dos años.

Más tarde terminamos los estudios en la escuela de Moscú y regresamos a Cuba en donde se estaba formando la Escuela de Artes Circenses y fui llamado a integrarla y a formarla. Allí fuí director por un espacio de tres años y así­ fue como lleguéa esta situación que tengo ahora como de maestro, si se puede llamar así­, o dicho de otro modo, que comencé a obtener la dedicación de enseñar el arte circense a todo el que quisiera aprenderlo. De la escuela pasamos a la Empresa Nacional de Arte Circense, CIRCUBA, trabajábamos y ocupábamos algunos cargos en el Centro de Desarrollo Artí­stico realizando investigaciones sobre el arte circense cubano, sobre el potencial artí­stico en Cuba, lo que hací­a falta, cómo deberí­a ser, etc. Y hasta la fecha es a eso a lo que me he dedicado, a enseñar y a hacer arte circense.

En tus talleres hemos visto que tu pedagogía tiene un fundamento constructivista, tanto en la parte teórica, como en la práctica. ¿Cuál es el beneficio de esto para los participantes?

Bueno, yo creo que todo el mundo tiene experiencias propias y mucho más cuando de movimiento se trata, pues todos nos movemos de alguna u otra manera y el arte circense es movimiento. Me gusta utilizar ese método porque creo que quien tengo delante es un ser conciente y pensante, que también puede aportar ideas. La imagen de un profesor, de un maestro, antiguamente fue la de la persona que lo sabe todo, que solamente dice cosas y se retroalimenta por otros canales, pero nunca delante del alumno. Yo creo que no, que en una clase, y en general siempre en la vida, estamos retroalimentándonos, es decir, tanto como cuando uno se para frente a un grupo de personas, un grupo de artistas, con la intención de facilitarle algo, y me gusta mucho la palabra facilitador, uno quiere facilitar el conocimiento, quiere facilitar el aprendizaje de la ejecución del movimiento, pues uno aprende mucho. Yo todos los dí­as aprendo de quien enseño. Todos los dí­as, a quien yo facilito, me enseña algo. Porque precisamente esa vieja imagen de que el alumno es como una gaveta abierta en la que tu le metes conocimiento sin que el alumno tenga derecho a pateleo , no!, por lo menos debe expresar lo que cree. Me parece muy interesante y por eso yo creo que todo el mundo tiene algo que decir sobre lo que digo y me encanta que digan y me encanta la polémica, porque de la polémica todos aprendemos.

Básicamente el educador es un ente activo. En un examen hay profesores que se vanaglorian por tener un ochenta por ciento de desaprobados, -uh! Ese profesor si es durí­simo!- No. Yo creo que ese no es profesor, porque en un examen se examina tanto el alumno como el profesor. Si tiene esa cantidad de desaprobados, es porque el profesor no ha sabido llegar a los alumnos.

Lo primero que hicimos contigo fue pensar sobre la multiplicidad de definiciones que tiene la acrobacia. Después de darle tantas vueltas al asunto, ¿cuáles son las particulares que crees que la caracterizan?

Lo que te pueda decir está todaví­a en el campo de la especulación, todaví­a no es algo concreto, es decir, son mis propias experiencias dentro de las que he tenido que ir definiendo, cosas para ubicarme en ese bosque tupido que aún es el arte circense. El arte circense está en pañales en su aspecto teórico, todaví­a no existe una teorí­a sálida y así­, quien se dedica esto, como yo, se tiene que hacer sus definiciones. Por ejemplo, los chinos creen que acrobacia es todo, a todo le llaman acrobacia. Yo creo que cada elemento circense, cada signo circense, de las diferentes especialidades tiene sus caracterí­sticas propias y tiene una definición propia. Para mí­, no es lo mismo una acrobacia y una gimnasia, esta última entendida como el elemento, o ejecución mí­nima, con sentido propio del género de la gimnástica. Es decir, se diferencian la gimnasia, la acrobacia, el malabar y el equilibrio. Yo defino como acrobacia aquel elemento que tiene básicamente una fase de vuelo y al menos el cuerpo hace una rotación en su ejecución de 180 grados. Se puede ejecutar desde la suspensión o desde el apoyo. Eso para mí­ da una definición bastante aproximada de lo que es el elemento acrobático, el cual se diferencia del elemento gimnástico o del malabarí­stico o del equilibristico. Los elementos acrobáticos tienen otra caracterí­stica y es que son dinámicos.

Has hecho especial énfasis sobre la parada de manos, cuéntanos ¿por qué?

El homo circensis tiene que pararse de manos. Si el homo sapiens bipedesta, el homo circensis tiene la caracterí­stica de que mantiene la bimaniestación; digamos, se para en dos manos. Para mí­, los dos elementos fundamentales del arte circense, los elementos expresivos fundamentales, son la parada de manos y el salto mortal atrás. Creo que de esos elementos se compone la mayorí­a de las demás acciones. Es como la raí­z, el fundamento de toda la gran familia de ejercicios circenses.

La parada de manos puede ser equilibrí­stica, pero la parada de manos también forma parte de los ejercicios acrobáticos cuando es dinámica o pasajera. Cuando se realiza un flip de espaldas necesariamente se pasa por la posición de parada de manos, es decir, por la posición vertical invertida de manos, y esa es la diferencia, la dinámica que existe entre una y otra.
Los malabares, el lanzamiento de objetos, tienen otra dinámica corporal. Ahora, estos géneros, la acrobacia, el equilibrio y la gimnasia, se caracterizan por un movimiento global de todo el cuerpo. En los malabares el movimiento del cuerpo es parcial, las manos, el pie, la cabeza, algún segmento, etc. Pero en estos otros tres géneros se acciona casi el 100% de músculos del cuerpo.

Dentro de las artes cirsences se utilizan diversos aparatos, ¿nos puedes hablar un poco de su difí­cil clasificación?

Hay aparatos que muchos los clasifican como acrobáticos, gimnásticos o equilibrí­sticos. Yo no hago esa clasificación porque pienso que siempre se evoluciona y un aparato que hoy es equilibrí­stico o gimnástico, en un tiempo se puede volver acrobático dependiendo de la cantidad de elementos de uno u otro género que se realice sobre él. Por ejemplo, la barra fija del deporte en mi época era netamente gimnástica, no se hací­an elementos de suelta y coge con una fase de vuelo, al menos significativa. En todo momento el ejecutante estaba unido al aparto en posición generalmente de suspensión, porque la barra es un aparato de perfil de suspensión. Eso el máximo que yo me atrevo a llamarle, según el perfil, ya sea de suspensión o de apoyo, o ambas. Pero no catalogarlo como gimnástico o acrobático como se catalogan generalmente los aparatos en el arte circense.

Regresando al ejemplo de la barra que en mi época era gimnástica, se puede ver que ha cambiado, pues ahora hay muchos elementos acrobáticos, según mi concepción. Si un ejecutante hace 70% de ejercicios acrobáticos en la barra y un 30% de gimnásticos, pues para mí la barra que hace ese ejecutante, no es gimnástica sino una barra acrobática. Todo depende de la ejecución y su carácter, más no del aparato en sí­ mismo. Así­, para mí­, la clasificación de los aparatos la establezco en otro sentido, desde el punto de vista de los grados de libertad que tienen. Pueden ser fijos, móviles, pivoteantes, pendulantes, rodantes, etc. Por ejemplo los objetos de malabares para mí­ son móviles libres, es decir, tienen todos los grados de libertad.

Del aro o lira dicen que es aéreo, para mi aéreo es una división del espacio escénicos, el cual también tiene un nivel de piso, un nivel medio, un nivel alto o aéreo. En este sentido, la lira es un aparato móvil, colgante, ascendente o descendente; no lo clasifico como aparato gimnástico o aéreo, porque en la lira se puede trabajar en el espacio medio o en el alto.

¿Cuál crees tu que es la caracterí­stica fundamental del arte circense?

El arte circense es el arte de la sí­ntesis. Esa es su esencia, ser sintáctico, de lo contrario no hay arte circense. Si en el acto o en la obra no confluyen diferentes manifestaciones artí­sticas, además de las propias del lenguaje circense, entonces no hay un espectáculo de circo. No se concibe un arte circense en donde no intervenga la plástica, la música, la danza, la actuación, además de la acrobacia o el equilibrio o la gimnasia o una mezcla de todo esto. De este modo, la sí­ntesis es la esencia del arte circense y por eso su gran poder expresivo al apoyarse de todas esas manifestaciones. De todas formas es importante tener en cuenta que hay fronteras en esa sí­ntesis. Estos lenguajes, como la música, la danza, la actuación y la plástica, no deben suplantar el lenguaje propio de la acrobacia o del equilibrio o de los malabares o de la gimnasia. Debe haber una justa proporción y que prime el lenguaje circense.

¿Cuál es la relación que ves entre acrobacia y danza?

Hay una fusión muy interesante entre la acrobacia y la danza. Si observas sus caracterí­sticas, encuentras que ambos son artes del movimiento, escénicos y espacio-temporales, es decir, se producen en el instante que se ejecutan, son efí­meros en el tiempo. De hecho se confunden tanto que en la antiguedad habí­an palabras como HBJ que los egipcios empleaban indistintamente para designar danza y acrobacia. La danza es movimiento corporal, la acrobacia es movimiento corporal más complejo. Para mí­, la acrobacia es como una fase superior de la danza, si pudiéramos decir así­, y también del equilibrio. Hay actos circenses que cuando los miras, te preguntas ¿está danzando o está haciendo acrobacia o está haciendo equilibrio?. Y se funden esas artes que tienen la misma esencia, en la simbiosis circense que se logra.

A mí­ me parece muy interesante una tesis que hizo la madre de mi hijo hace ya unos años atrás cuando se graduó en Licenciada en Historia del Arte, sobre la danza en el circo. En ese entonces ella planteaba que la danza intervení­a de tres formas fundamentales en el arte circense. Primero, la danza como enlace, es decir, enlazando un ejercicio netamente circense con otro netamente circense, en esos movimientos de translación. Después, la danza como lenguaje protagónico. Por ejemplo, en los números de equilibrio en cable tenso, pues se baila, se danza, es un bailarí­n o bailarina quienes ejecutan ese tipo de actos. Todos los pasos son de danza. Y tercero, la danza fusión que es cuando se funde la danza con los lenguajes circenses; por ejemplo una contorsionista o un equilibrista, no se sabe si esta danzando o esta haciendo equilibrio. Además, la danza es un constante equilibrio, un constante dominio del centro de gravedad de uno. Fí­jate cuántos puntos de contacto hay entre unas cosas y otras. Yo establezco dos nomenclaturas. Acróbatas para aquellos que simplemente ejecutan la técnica acrobática, pero cuando van más allá de esa técnica, y la convierten en un medio de expresión, entonces para mí­ son acrobatarines. Precisamente pensando en esa función del acróbata y el bailarí­n, me resulto particular llamarlos acrobatarines.

Háblanos un poco más de esa relación entre técnica y expresión

La técnica es necesaria porque en la técnica esta el concepto de economí­a del movimiento, de eficiencia; un virtuoso en cualquier materia tiene que conocer la técnica. Un buen bailarí­n es virtuoso cuando domina la técnica. Un acróbata es virtuoso cuando domina la técnica. Pero no es dominar la técnica únicamente, si no mas bien, dominar la técnica para después deformarla si quieres, para ponerla en función de una expresión artí­stica. No es el ejercicio acrobático o equilibrí­stico como un fin en sí­ mismo, sino el ejercicio como un medio de expresión. Dominando la técnica, después puedes hacer de ella cualquier cosa, lograr crear estados aní­micos. Por ejemplo, no es lo mismo que dulcinea del toboso tire tres pelotas a que lo haga sancho panza, ahí­ el artista tiene que deformar la técnica. O en la bella y la bestia, quizás la bestia haga el movimiento con las tres pelotas con movimientos angulosos, en garra. Cuando dominas la técnica le puedes dar otro carácter a ese ejercicio que estás ejecutando. En resumen, el dominio de la técnica es importante para la economí­a del movimiento, para hacer la ejecución eficientemente, y después poder deformarla y lograr tu objetivo artí­stico.

¿Podrías hacer una descripción general de un entrenamiento apropiado para un artista de circo?

Para eso no hay recetas únicas. Depende de cada individualidad. Un entrenamiento para un equilibrista es diferente que para un acróbata, diferente para un malabarista, incluso para un gimnasta. Ahí­ entra en juego, y depende mucho de las capacidades motrices que primen en cada actividad. Y no solamente en cada actividad, sino en la posición que tu ocupes dentro del acto, o la posición que te dá tu biotipo. Hay personas que son bajas, con poco peso y son las aptas, por decir algunas caracterí­sticas, para ocupar el rol de ligeras. Son las que uno ve volando siempre. Hay otras que son corpulentas, fuertes y esas son las bases. Y hay otras que están en la categorí­a crucero, no son ni ligeras ni son base, que son los que se llaman bases medias, y yo les llamo base versátil porque pueden hacer funciones de ligera y funciones de base en determinados momentos. En algunas columnas o pirámides son los que ocupan las posiciones intermedias.

El entrenamiento es especí­fico para cada posición, pues el entrenamiento de una ligera no es igual a uno de la base. Pero generalmente se necesita mucho tiempo, mucha especialización y reducir los grupos al mí­nimo (bases media, bases fuertes, ligeras). Cada especialidad requiere una especialización extrema y sublime. Y hay entrenamientos que son más generales, en donde se trata de lograr lo que yo pienso que es fundamental en el arte circense, que es la fuerza-resistencia. Yo creo que en el arte circense hay que tener fuerza y resistencia. Un número dura como mí­nimo 5 minutos. Por ejemplo, cuando usted esta haciendo equilibrio, debe tener fuerza relativa para dominar su cuerpo. Una fuerza que le permita llegar al último ejercicio de la misma manera que como estaba en el primero. Por eso en este taller desarrollamos la fuerza-resistencia, además de otra cualidad o capacidad fí­sica-motriz, que es la flexibilidad.

Pienso que el artista circense tiene que ser un acero flexible y además sensible. Para lograr esta combinación se necesita mucho trabajo, mucha constancia, constancia y mas constancia.

¿Qué opinas sobre la controversia que existe dentro del circo sobre la posibilidad de especializarse en una técnica especí­fica, o buscar un cuerpo integral que domine varias?

Yo pienso que el arte circense es como cualquier carrera. Tu estudias ingenierí­a y tienes que ver unas asignaturas básicas, quí­mica, fí­sica, matemática, etc. Quizás un ingeniero mecánico no valla a utilizar la quí­mica, pero conoce de ella. En el arte circense sucede igual, yo creo que todos deben tener una base circense amplia, deben conocer la base acrobática, la base equilibrí­stica, la base malabarí­stica y la base gimnástica. Esos cuatro géneros para mí­ son la base del arte circense, además de la payasada. Pero no me meto mucho con la payasada porque eso es otro arroz con mango. Esos cuatro géneros para mí­ son fundamentales; un artista circense debe conocer lo básico de esos cuatro géneros y entre más conozcan mejor. Pero al final tu tienes que especializarte en algo. Por ejemplo, un payaso que haga equilibrio, acrobacia, gimnasia y malabares tiene muchas más posibilidades que un payaso que no haga nada de eso. Tiene otras posibilidades corporales además de la palabra. Finalmente tienes que establecer una especialización. Desarrollarte en lo que te sientas mas cómodo.

¿Ya que llevas un trabajo amplio en Venezuela, podrí­as contarnos un poco sobre el arte circense de allá y hablar sobre las particularidades del circo en Latinoamérica en general?

Primero, Venezuela no tiene una gran tradición del arte circense. Eso puede ser una gran desventaja, pero también se puede convertir en una gran ventaja. Por ejemplo, en México, un paí­s de amplia y fuerte tradición circense, tiene una historia que puede constituirse en una piedra de tranca para una nueva visión del arte circense, para una nueva tendencia, que se dan de manera regular en todas las artes. Eso no se puede obstaculizar, eso debe fluir normalmente. Pero si tiene una gran tradición, una familia de gran renombre como la hay en México, puede frenar ese desarrollo a las nuevas generaciones que quieren tener un nuevo concepto, o no un nuevo concepto, sino aplicar el concepto justo del arte circense.

En Venezuela no hay esa gran tradición y eso me resulta muy interesante, pues así­ puede surgir una nueva tendencia del arte circense. El gobierno apoya el arte circense, creo que no con la intensidad que lo debería apoyar. Es como quien esta viendo las cosas a ver qué pasa. Me parece que ya es tiempo y creo, por las cosas que he oí­do, que va a haber un gran apoyo estatal al arte circense. Se tiene pensado incluso la apertura de una escuela de arte circense, que en mi opinión no deberí­a ser venezolana sino una escuela sudamericana, con posibilidades para que otras personas de otros paí­ses puedan tener acceso a esa escuela. Me parece una cosa muy interesante si sucede así­. Actualmente hay buenos artistas que tienen un gran potencial de desarrollo, y se esta produciendo algo muy interesante porque hay nuevas tendencias que me parece que van muy bien encaminadas.
Con respecto al circo latinoamericano creo que tenemos que hacer nuestro propio circo latinoamericano. Tenemos que hacer el circo del sur.Creo que debe ser un arte circense con la idiosincrasia latina, con nuestras propias caracterí­sticas, nuestras propias raíes, y me parece que se deberí­an empezar a dar intercambios de experiencias. Me interesan mucho las convenciones porque creo que, bien llevadas, pudieran ser un manantial de intercambio de experiencias, de encuentro entre los diferentes paí­ses latinoamericanos. Hay convenciones que se diluyen un poco y son mas bien una gran festividad del arte circense. Deberí­a haber espacios mas apropiados para reflexionar, para hablar sobre la teorí­a que está en pañales, está por construirse, para intercambiar ideas, para intercambiar cómo va el arte circense en un paí­s, que tendencias tiene. Creo que al final, vamos a hacer nuestro propio arte circense con unas caracterí­sticas bien interesantes, propias de nuestra idiosincrasia.

Después de compartir estos dí­as con la compañía La Gata Cirko, ¿qué fortalezas y debilidades le encuentras? ¿cuál crees que debe ser su desarrollo artí­stico a futuro?

A mí­ me resulta muy interesante este grupo. Primero, por la calidad de la gente que hay en él, segundo, por la cohesión que hay entre todos, y eso es el circo. El circo es solidaridad, compañerismo, sin esos dos valores no hay arte circense. En cualquier cosa que veas de circo, están presentes esos dos valores. Siempre cuando hablamos del circo mencionamos el riesgo, y ese es un concepto relativo. Cuando usted era pequeñita, era un riesgo caminar, bipedestar era riesgoso porque primero ejercí­a la cuadrupedia. El artista, cuando llega a esos estados superiores, minimiza el riesgo con la automatización de sus cosas. Entonces, esos dos valores: solidaridad y compañerismo, yo los he respirado dentro de La Gata Cirko. Creo que debe haber muchos grupos en Latinoamérica, pero creo que esta es una compañí­a estable. Al menos hasta el dí­a de hoy es lo que he visto.

Creo que siempre han tenido una visión bien interesante, y coincido mucho en la visión que tienen del arte circense. Me gustarí­a que hablaran más con lenguaje circense. Pero eso va también en el dominio que puedan lograr de esos lenguajes. Para eso este taller, y por eso estoy contento, porque los veo con un afán tremendo, y veo que quieren hacer cosas. En general, los veo muy bien encaminados. Creo que el arte circense que tienen ellos en mira es el que aspiro yo también, el circo como un arte de expresión. Y por eso me ha dado mucha satisfacción en estos 15 dí­as de trabajar con ellos.